РАФАЭЛЬ
Автопортрет
Рафаэ́ль Са́нти(итал. Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 28 марта1483, Урбино — 6 апреля1520, Рим) — великий итальянскийживописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы.Искусство Рафаэля знаменует собой высшую полноту и целостность стиля итальянского Возрождения. Эпоха Возрождения в Италии — блистательный период, славный именами таких великих мастеров, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Боттичелли и Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициан, обрел в творчестве Рафаэля равновесие и синтез разнообразных тенденций и устремлений. При всей уникальности гения Рафаэля его творчество — наиболее типичное проявление стиля Возрождения, его своеобразная идеальная модель.
Годы творчества Рафаэля классически вписываются в исторический этап, который носит название Высокого Возрождения и занимает примерно два первых десятилетия XVI века. Этот краткий, но необычайно насыщенный период стал для итальянской истории и культуры символом возможности равновесия идеала и реальности, утопии и жизненных свершений. На рубеже веков написаны «Тайная вечеря» и «Джоконда» — великие создания гения Леонардо, открывшие новые перспективы ренессансной живописи. В скульптуре Микеланджело создает героический образ «Давида» и работает над гробницей папы Юлия II. В полотнах великих венецианцев Джорджоне и Тициана окончательно выявляются особенности станковой картины. Изобразительные и выразительные возможности масляной живописи претворились в радостную чувственность и героическую темпераментность образов искусства Тициана. А важнейший аспект ренессансной культуры, определивший ее название — возрождение античности, — находит в «Спящей Венере» Джорджоне наиболее органическое воплощение.
Биография Рафаэля свидетельствует о счастливом совпадении основных этапов его жизни и творчества с логикой развития Высокого Возрождения, о его сопричастности всем важнейшим стилистическим тенденциям эпохи. Свою первую картину Рафаэль написал в 1500 году, начало его творческой деятельности символически совпало с началом нового столетия. Он формировался как художник, когда ренессансный стиль обрел полноту и определенность; его короткий жизненный путь оборвался к моменту (Рафаэль умер в 1520 году), когда Италия вступила в полосу драматических исторических событий, имевших катастрофические последствия как для ее национальной целостности, так и для гуманистической ренессансной культуры.
Родился Рафаэль в 1483 году на севере Италии, в Умбрии. Скромные и неяркие умбрийские пейзажи, как нельзя более соответствовавшие поэтическому складу души юного Рафаэля, навсегда запечатлелись в лирических образах природы его искусства.
«Мадонна Солли»
Рафаэль рано потерял родителей. Мать Марджи Чарла умерла в 1491, а отец Джованни Санти умер в 1494 году. Отец его — Джованни Санти был придворным художником урбинских герцогов Монтефельтре, прославившихся в XV столетии своей воинской доблестью и просвещенным меценатством. В те времена двор Урбино — один из самых блестящих очагов гуманистической культуры, на которую влияли ученые-гуманисты Витторино да Фельтре и Гуарино да Верона, архитектор и крупнейший теоретик искусства Леон-Баттиста Альберти, величайший живописец XV века Пьеро делла Франческа, архитектор Браманте. Рафаэль вырос в придворной среде, все еще жившей атмосферой этих великих культурных традиций XV века. Отец, не только профессиональный художник, но и поэт, автор своеобразной стихотворной хроники искусства XV века, приобщил его к живописи и к основам гуманистической образованности. С самого начала это определило направленность художественного мышления и свободу, с которой впоследствии, работая над росписями ватиканских «станц», Рафаэль будет сочетать образный язык живописи с абстракциями гуманистической философии.
«Коронование Марии» (около 1504)
К числу первых работ относятся «Хоругвь с изображением Святой Троицы» (около 1499—1500) и алтарный образ «Коронование св. Николы из Толентино» (1500—1501) для церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло.Самая ранняя работа — фреска «Мадонна с младенцем», до сих пор находящаяся в доме-музее Рафаэля.В это время он часто уезжает из Перуджи домой в Урбино, в Читта ди Кастелло, совместно с Пинтуриккьо посещает Сиену, выполняет ряд работ по заказам из Читта ди Кастелло и Перуджи.В 1501 году Рафаэль приходит в мастерскую Пьетро Перуджино в Перудже, поэтому ранние работы выполнены в стиле Перуджино.
В 1502 году появляется первая рафаэлевская мадонна — «Мадонна Солли», мадонн Рафаэль будет писать всю жизнь.
Традиции северо-итальянской живописи, почерпнутые Рафаэлем в мастерской крупнейшего умбрийского художника Пьетро Перуджино, оказались необычайно созвучны индивидуальному складу его дарования и характера.
«Сон рыцаря»
Первые картины, написанные не на религиозную тематику — «Сон рыцаря» и «Три грации» (обе — около 1504).Постепенно Рафаэль вырабатывает свой стиль и создаёт первые шедевры — «Обручение Девы Марии Иосифу» (1504), «Коронование Марии» (около 1504) для алтаря Одди.
Помимо крупных алтарных полотен пишет небольшие картины: «Мадонна Конестабиле» (1502—1504), «Святой Георгий, поражающий дракона» (около 1504—1505) и портреты — «Портрет Пьетро Бембо» (1504—1506).
В скромной грации, сдержанности и искренней задушевности таких ранних произведений Рафаэля, как «Сон рыцаря», «Св. Георгий», «Мадонна Конестабиле», ощущается естественность, с которой он воспринял уроки искусства северной Италии, — чарующую, хотя и неопределенную эмоциональность образов, изящество рисунка и гармонию прозрачного локального колорита. Эти качества, хотя и в трансформированном виде, сохраняются в зрелом его творчестве. И в особой юношеской чистоте образа златокудрого юноши из фрески «Диспута» («Станца делла Сеньятура»), и в удивительном сочетании величавого покоя и тихой поэзии флорентийских «мадонн», и в истинной глубине чувства «Сикстинской мадонны» — тонкая умбрийская эмоциональность Рафаэля противостоит трезвой ясности флорентийско-римской традиции. Однако дальнейшее развитие творчества художника шло по пути освоения самой передовой римско-тосканской традиции, наиболее активной в формировании синтетического стиля Высокого Возрождения.
«Диспут»
В 1504 году в Урбино знакомится с Бальдассаром Кастильоне.
В конце 1504 года переезжает во Флоренцию. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами. Тщательно изучает технику живописи Леонардо да Винчи, Микеланджело. Сохранился рисунок Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунок со «Св. Матфеем» Микеланджело.
«…те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать ещё упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры»Д. Вазари
«Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)»
Попав в 1504 году во Флоренцию,Рафаэльоказался в центре художественных исканий эпохи. За четыре годаон сумел не только освоить достижения искусства великих мастеров Флоренции, постигнуть тайну их строгого и конструктивного рисунка, пластическую структурность моделировки форм, тектоническую логику композиции, но и с особой чистотой и последовательностью развить эти принципы. Традиции культуры двора Медичи, культивировавшей идеи неоплатонизма в философии и искусстве, открыли Рафаэлю иные аспекты гуманистического идеала. Его стиль становится более зрелым, наивная искренность чувства и бесхитростная повествовательность ранних произведений сменяются высокой одухотворенностью и благородной простотой образов, ясностью замысла и строгой отточенностью воплощения в серии флорентийских «мадонн». Локальная чистота прозрачных красок первых живописных произведений перерастает в большую плотность и единство колорита, обогащенного глубокими и мягкими тональнымиградациями. Замечательная красота линейного контура, которая всегда пленяет в композициях Рафаэля, теперь несет конструктивную логику форм.Пейзаж почти утрачивает меланхолическую нежность настроения, но приобретает широту и свободу пространственных планов,монументализирует фигуры контрастностью масштабных сопоставлений. Кулисной плоскостностисилуэтного решения фона ранних картин противостоят теперь пластика общих и вечных компонентов пейзажа — плавныйритм холмов и гор, хрупкие силуэты деревьев и простая геометрияархитектуры колоколен, башен, домов и мостов.
Первый заказ во Флоренции поступает от Аньоло Дони на портреты его и жены, последний написан Рафаэлем под явным впечатлением от «Джоконды». Именно для Аньоло Дони Рафаэль в это время создаёт тондо «Мадонна Дони».
«Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505)
Рафаэльпишет алтарные полотна «Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505), «Положение во гроб» (1507) и портреты — «Дама с единорогом» (около 1506—1507).В 1507 году знакомится с Браманте.
Популярность Рафаэля постоянно растёт, он получает много заказов на образы святых — «Святое семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (около 1506—1507). «Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» (1505—1507), «Св. Екатерина Александрийская» (около 1507—1508).
Во Флоренции Рафаэль создал около 20 Мадонн. Хотя сюжеты стандартны: Мадонна либо держит Младенца на руках, либо он играет рядом с Иоанном Крестителем, все мадонны индивидуальны и отличаются особой материнской прелестью (по-видимому, ранняя смерть матери оставила глубокий след в душе Рафаэля).
Основной темой искусства Рафаэля, в которой выражено столь трудно постижимое состояние абсолютной гармонии бытия, является тема «мадонны». Само словосочетание «мадонны Рафаэля» стало привычным символом высшей красоты. Эта традиционная тема ренессансного искусства была для художников эпохи Возрождения воплощением не религиозной, но эстетической и нравственной категории совершенства человека. Для Рафаэля внутренний смысл образа «мадонны» стал неисчерпаемым источником творчества в течение всей жизни. Во флорентийский же период он писал почти исключительно «мадонн» (между 1504— 1508 годами). Рафаэль находит во флорентийском искусстве начала XVI века главное для себя — тенденцию к идеальной обобщенности образов, к пластической завершенности композиции.
«Мадонна с щегленком» (1506)
Растущая слава Рафаэля приводит к росту заказов на мадонн, он создаёт «Мадонну Грандука» (1505), «Мадонну с гвоздиками» (около 1506), «Мадонну под балдахином» (1506—1508). К лучшим произведениям этого периода относятся «Мадонна Террануова» (1504—1505), «Мадонна с щегленком» (1506), «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем („Прекрасная садовница“)» (1507—1508).«Мадонна в зелени», созданная в 1505 году, «Мадонна со щегленком» (1506), «Прекрасная садовница» (1507) внешне очень похожи друг на друга и композиционно, и по типажу. Почти точно повторяются нежный и правильный овал, светлые волосы, обвивающие голову мягкими прядями и косами, округлая плавность очертаний плеч, величавая грация спокойной позы. Композиционный принцип объединения трех фигур в компактную пирамидальную форму, напоминающую скульптурную группу, восходит к традициям Леонардо и Микеланджело. Все три картины кажутся вариациями одной схемы, проявлением почти нарочитого самоограничения художника, жертвующего разнообразием жизни и композиционных возможностей во имя разработки нюансов формы. В поисках идеальной точности отношения рисунка и пластики, пропорции и ракурса он идет по пути уточнения позы, деталей костюма, степени наклона головы или рисунка складок одежды. От некоторой нарочитости геометризма треугольной композиции «Мадонны в зелени», от музыкальной ритмичности чередования кругов и овалов, которые придают удивительную правильность и изящество рисунку ее головы, в «Мадонне со щегленком» Рафаэль приходит к большей пластичности фигур, монументальности и целостности. Композиция «Мадонны в зелени» более силуэта, ее красота более лирична и изысканна по сравнению со спокойной величавостью «Мадонны со щегленком». Черты лица Марии стали крупнее и мягче, выражение окрашено особой полнотой счастья и покоя. Рафаэль варьирует поворот головы или фигуры, мотивы движения и позы, но в каждом решении добивается ощущения абсолютной необходимости любой детали, окончательной найденности композиции.
«Мадонна в зелени»
В «мадоннах» Рафаэля, как мы говорили, складывается важнейшая для его искусства концепция идеального человеческого образа, находящегося в гармонии с внешним миром. В чистой красоте, невозмутимом покое его ранних «мадонн» кристаллизуется гармония и красота земного бытия, их человеческое совершенство становится мерой отсчета, модулем мира. В этот образ мироздания Рафаэль свободно вводит изображения совершенно определенных уголков Италии. Рассматривая фон «Мадонны в зелени», можно узнать силуэты замка и окрестностей Пассиньяно на берегу Тразиментского озера. Цветы и травы, силуэты деревьев написаны с любовной тонкостью. Однако это вовсе не снимает возвышенной идеальной ноты, которую вносит в мир появление в нем совершенного духовно и физически человека.В образах рафаэлевских «мадонн» есть отвлеченность от самого течения жизни, которую академическая схема последующих столетий превратила в бездушную холодность. Взгляд мадонны из композиции «Мадонна со щегленком» кажется устремленным к младенцам Христу и Иоанну Крестителю из бесконечной выси. Её рука нежно придерживает младенца, но взор воплощает состояние духовной отрешенности от конкретного момента. В каждом жесте, движении его мадонн ощущается двуединство внешнего действия - ласки, заботы и внутреннего вечно длящегося состояния умиротворенного созерцания. Тяготение к абсолютной завершенности развития человеческой личности, которое лежит в основе образного строя портретов Рафаэля, получило окончательное и наиболее последовательное выражение в теме «мадонны». На эволюции этой темы особенно ясно прослеживается изменение стиля и мироощущения Рафаэля.
«Мадонна Конестабиле»
Через несколько лет после создания флорентийских мадонн, уже работая в Риме над монументальными фресками «станц» в Ватикане,Рафаэльнапишет одну из самых прекрасных мадонн - «Мадонну Альба». В этой картине он снова вернется к форме тондо — круглой картины (вспомним написанную в юности «Мадонну Конестабиле»). Но сколь различны духовные концепции этих образов и композиционное понимание тондо. На смену нежной мечтательности юноши и робкой руке начинающего художника, ищущего опоры в простейших геометрических принципах композиционных задач, приходит мужественная энергия мастера, прошедшего через все трудности монументальной живописи, познавшего ее масштабы и динамику, ее драматизми величие. И в сложном контрапосте фигуры мадонны, и в сдерживаемом порыве ее движения, и в напряженности взгляда, устремленного вдаль, звучат отголоски монументального творчества Рафаэля. Внутреннее равновесие образа, динамическое и с усилием удерживаемое, уже вырастает из противоборства скрытых жизненных сил. Интересно сравнить картину с рисунком к ней, результат всего творческого процесса — с первым замыслом.
«Мадонна Альба»
В рисунке господствует перечеркнувшая всю плоскость круга диагональ, стремительно вовлекающая в свой ритм движения и формы фигур, складкидрапировок. Но, доведя этот единый порыв движения до кульминации, художник резко обрывает его и через стремительный наклон головы мадонны и вторящее ему движение; младенца дает встречную динамику композиции, замыкая эти два потока энергии, восходящий и падающий.В картине расширилось пространство, дав простор фигурам. Фигура мадонны переместилась к центру, ее изгиб стал менее активен, но зато усилилась вертикальная ось группы, подчеркнутая ритмом складок. Поза приобрела большую устойчивость, силуэт фигуры благодаря распределению драпировок стал более тектоничен. Бурная динамика внешнего, телесного движения перешла в сдерживаемый пафос внутреннего напряжения души. Образ мадонны оказался решенным в героически-монументальном ключе. Но страстная энергия и затаенный порыв и здесь не переходит в конкретное внешнее действие, образ не утратил длительности бытия. Изменился не только эмоциональный строй и масштаб образа, изменился даже внешний облик мадонны. Темноволосая и темноглазая, с крепко вылепленной пластикой лица, она напоминает и величественную сивиллу, и красавицу итальянку, повязанную платком, с крестьянской шалью на плечах из картины «Мадонна в кресле». Это сочетание национального типа и классических реминисценций образа в поздних «мадоннах» Рафаэля придает им особую остроту выразительности. Мужественность и монументальность стиля Рафаэляприсущие «Мадонне Альба», являются прямым порождением нового этапа его творчества, связанного с переездом в Рим в 1508 году и работой над росписями «станц» в Ватикане.
«Правосудие»
Во второй половине 1508 годаРафаэльпереезжает в Рим (там он проведёт всю оставшуюся жизнь) и становится при содействии Браманте официальным художником папского двора. Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. Для этой станцы Рафаэль пишет фрески, отражающие четыре вида интеллектуальной деятельности человека: богословие, юриспруденцию, поэзию и философию — «Диспута» (1508—1509), «Правосудие» (1511), и самые выдающиеся «Парнас» (1509—1510) и «Афинскую школу» (1510—1511).Накопление новых качеств в искусстве Рафаэля шло постепенно и непрерывно, и следующим завоеванием его творчества, счастливо совпавшим с переездом в Рим в 1508 году, было освоение монументальных форм живописи. На его глазах разворачивается строительство собора св. Петра, которое на одном из последующих этапов возглавит Рафаэль. Он видит, как Микеланджело работает над проектов гробницы папы Юлия II и над росписями плафона Сикстинской капеллы. После камерности мира придворной среды Урбино и даже после активности общественной жизни республиканской Флоренции начала века в Риме Рафаэль должен был ощутить совсем иные, грандиозные масштабы современной жизни и многовековой истории. Папа Юлий II, претендовавший на роль вождя Италии в деле ее национального объединения и изгнания завоевателей, поднял значение Рима не только в политическом, но и в художественном отношении. На последнем этапе существования гуманистической культуры Возрождения Рим стал главным ее средоточием, героико-монументальный стиль Возрождения получил здесь истинные масштабы. Архитектура Браманте, живопись и скульптура Микеланджело, как и фрески Рафаэля, стали итогом ренессансного монументализма.Рафаэль быстро завоевал беспредельное доверие папы Юлия II, который предоставил двадцатипятилетнему художнику огромные возможности и творческую свободу в работе над росписями «станц». И Рафаэль, до этого никогда не пробовавший свои силы во фреске, по складу дарования казавшийся прирожденным станковистом, сразу же нашел не только верный подход к решению конкретных профессиональных задач, но и сумел подняться до принципиально нового понимания возможностей и целей монументально-декоративной живописи.
«Мудрость, Мера и Сила»
Когда под упругими дугами полукружий стен «Станца делла Сеньятура» — помещения, предназначавшегося для библиотеки, — последовательно сменяют друг друга композиции фресок «Диспута» и «Парнаса», «Афинской школы» и «Мудрости, Меры и Силы», мы не только читаем аллегорическую программу, воплощающую четыре основные фирмы духовной деятельности человечества — теологию, искусство, философию и юриспруденцию. В каждой из них изображены персонажи и атрибуты, иллюстрирующие идейную подоснову фресок. Изображение Троицы в небесах и диспута, который ведут деятели церкви на земле, определяет сюжетно-символический смысл. Но только в построении фрески, во взаимоотражении верхней н нижней частей композиции выражена со всей образной наглядностью и метафоричностью основная христианская идея противостояния мира земного и небесного, художественно интерпретирована теологическая модель мира.
«Парнас» (1509—1510)
На «Парнасе» изображён Аполлон с девятью музами в окружении восемнадцати знаменитых древнегреческих, древнеримских и итальянских поэтов.
«Так, на стене, обращённой к Бельведеру, там, где Парнас и родник Геликона, он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же — бесконечное множество обнажённых амуров, с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием — и красота фигур, и благородство самой живописи, глядя на которую всякий, кто внимательнейшим образом её рассматривает, диву даётся, как мог человеческий гений, при всем несовершенстве простой краски, добиться того, чтобы благодаря совершенству рисунка живописное изображение казалось живым»Д. Вазари
Совершенно иначе решается живописное пространство в «Афинской школе», где изображены представители различных философских течений античности. Не абстрактная «музыка сфер», а пространство грандиозной лоджии, наполненной светом н воздухом, рождает иной пульс жизни. Обе композиции построены по принципу симметрии с выделением центра, расположенного в глубине, на заднем плане. Но как по-разному реализуется смысл этого композиционного приема в контексте разных тем, образов, пластических решений. Композиция «Диспуты» статична. В «Афинской школе» — активная устремленность пространства и всей композиции в глубину. Но эта динамика постоянно встречает противодействие того свободного расположения групп и отдельных персонажей, которое задерживает движение взгляда и постоянно обогащает его новыми разнообразными впечатлениями. Здесь нет ни одной повторяющейся позы. В чередовании поворотов, ракурсов и движений в «Диспуте» есть определенная, четко различаемая последовательность. Логика движений непрерывно и плавно уводит к центру, где каждая отдельная поза, как бы она ни была пластична и красива, лишь одна из нот в «голосоведении», лишь средство, приближающее к цели. В «Афинской школе» все построено на контрастах — встречных контрапостах, склоняющихся и распрямляющихся фигур, обращенных лицом и спиной к зрителю.
"Афинская школа"
Обе композиции рождают неожиданное ощущение, что не пространство окружает фигуры, но оно само окружено ими. Пустой центр переднего плана требует от зрителя активного освоения внутреннего мира фрески, постепенного восхождения к главным — с точки зрения смысла — ее героям. Во фреске с моментом приобщения к ее высшей философской и художественной идее становится созерцание образов Платона и Аристотеля, выходящих из-под свода далекой центральной арки лоджии. «Афинская школа» — блестяще выполненная многофигурная (около 50 персонажей) композиция, на которой представлены древние философы, многим из которых Рафаэль придал черты своих современников, например, Платон написан в образе Леонардо да Винчи, Гераклит в образе Микеланджело, а стоящий у правого края Птолемей очень похож на автора фрески.
«На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады… Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура — очень обдуманная в своей отрешённости и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для неё одежду… Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима» Д. Вазари
После глубокой самопогруженности опершегося да камень Гераклита, после вызывающей раскованности позы лежащего на ступенях Диогена, после сосредоточенной энергии и увлеченности Эвклида, изображенного с учениками в правом углу фрески, после мрачной сдержанности Зенона и искренней красноречивости Сократа в образах Платона и Аристотеля покоряет всепоглощающая сила мысли. Она выражена пластически точно и возвышенно, почти как героическое деяние. В жесте поднятой руки Платона символически читается мысль о первичности идеи, лежащая в основе его идеалистической философии. Энергичный и властный жест Аристотеля утверждает земную реальность, материю как первопричину бытия. Мудрая старость Платона и мужественная зрелость Аристотеля возникают как различные проявления благородства и величия человека.
Папе Юлию II работа Рафаэля очень понравилась, даже когда она была ещё не закончена, и папа поручил живописцу расписать ещё три станцы, причём уже начавшие там росписи художники, включая Перуджино и Синьорелли, были отстранены от работ. Учитывая огромный объём предстоящей работы, Рафаэль набрал учеников, которые по его эскизам выполнили большую часть заказа, четвёртая станца Константина — полностью расписана учениками.
На росписи парадных помещений ватиканского дворца ушло девять лет — 1508—1517. Когда он приступил к фрескам «Станца делла Сеньятура», там уже работали такие известные мастера, как Перуджино (бывший учитель Рафаэля), Содома, Перуцци. До них эти помещения расписывали не менее почитаемые художники, среди которых Пьеро делла Франческа, Синьорелли. Превосходство Рафаэля было настолько очевидно, что Юлий II поручил теперь ему всю работу. Рафаэль с бригадой учеников расписал три «станцы», из которых первая по времени и полностью принадлежащая его кисти — «Станца делла Сеньятура» — может служить ярким примером монументального стиля великого мастера. Две другие — «Станца д'Элиодоро» и «Станца дель Инчендио» представляют собой следующие этапы эволюции его художественных исканий. Они не полностью исполнены собственноручно Рафаэлем, но общий замысел, решение композиции и пространства несомненно принадлежат ему.
«Изгнание Элиодора из храма» (1511—1512)
В станце Элиодоро были созданы «Изгнание Элиодора из храма» (1511—1512), «Месса в Больсене» (1512), «Аттила под стенами Рима» (1513—1514), но самой удачной стала фреска «Освобождение апостола Петра из темницы» (1513—1514).
«Не менее искусства и таланта проявлено художником в той сцене, где св. Петр, освобождённый от своих цепей, выходит из тюрьмы в сопровождении ангела … А так как история эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более тёмной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же свет, падающий из окна, настолько удачно спорит с изображёнными ночными источниками света, что кажется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и дымящееся пламя факела, и сияние ангела, переданные столь натурально и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись, — такова убедительность, с какой художник воплотил труднейший замысел. Ведь на доспехах можно различить и собственные, и падающие тени, и отражения, и дымный жар пламени, выделяющиеся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала.» Д. Вазари
«Освобождение апостола Петра из темницы» (1513—1514)
Рафаэль отличался удивительной восприимчивостью и чуткостью ко всему новому, более того, он обладал способностью домысливать, доводить до абсолютной завершенности, прозрачной ясности скрытые внутренние тенденции искусства своего времени. Так, благородство и искренность умбрийских мастеров ощущаются особенно сильно благодаря интерпретации их искусства в раннем творчестве Рафаэля. Нормативную обобщенность художественного идеала флорентийцев, их поиски совершенства и гармонии завершили «мадонны» Рафаэля, и, наконец, именно в монументальных росписях «станц» Рафаэль решил со всей последовательностью задачу ренессансного синтеза живописи и архитектуры, которую ставили до него Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Мантенья, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Счастливый дар соразмерения себя с эпохой, редкая судьба, постоянно ставившая художника в точки пересечения важнейших исторических и художественных судеб Италии, превратили искусство Рафаэля в зеркало Возрождения.
Сменивший в 1513 году Юлия II Лев X также высоко ценил Рафаэля.
В 1513—1516 годах Рафаэль по заказу папы занимался изготовлением картонов с сюжетами из Библии для десяти шпалер, которые предназначались для Сикстинской капеллы. Наиболее удачен картон «Чудесный улов» (всего до нашего времени дошло семь картонов).
«Чудесный улов»
Ещё одним заказом от папы были лоджии, выходящие во внутренний ватиканский двор. По проекту Рафаэля они были возведены в 1513—1518 годах в виде 13 аркад, в которых по эскизам Рафаэля были расписаны учениками 52 фрески на библейские сюжеты.
В 1514 умер Браманте, и Рафаэль стал главным архитектором строящегося в то время собора Святого Петра. В 1515 году он получает и должность главного хранителя древностей. Исключительное значение имеет деятельность Рафаэля-архитектора, представляющая собой связующее звено между творчеством Браманте и Палладио. После смерти Браманте Рафаэль занял должность главного архитектора собора св. Петра (составив новый, базиликальный план) и достраивал начатый Браманте ватиканский двор с Лоджиями. В Риме им построена круглая в плане церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи (с 1509) и изящная капелла Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512—1520). Рафаэль также построил палаццо: Видони-Каффарелли (с 1515) со сдвоенными полуколоннами 2-го этажа на рустованном 1-м этаже (надстроен), Бранконио дель Аквила (окончен в 1520, не сохранился) с богатейшей пластикой фасада (оба — в Риме), Пандольфини во Флоренции (строился с 1520 по проекту Рафаэль архитектора Дж. да Сангалло), отличающийся благородной сдержанностью форм и интимностью интерьеров. В этих произведениях Рафаэль неизменно связывал рисунок и рельеф фасадного декора с особенностями участка и соседней застройки, размерами и назначением здания, стараясь придать каждому дворцу как можно более нарядный и индивидуализированный облик. Интереснейшим, но лишь частично осуществленным архитектурным замыслом Рафаэля, является римская вилла Мадама (с 1517 строительство продолжил А. да Сангалло Младший, не окончено), органически связанная с окружающими дворами-садами и огромным террасным парком.
В 1515 году в Рим приезжает Дюрер и осматривает станцы. Рафаэль дарит ему свой рисунок, в ответ немецкий художник прислал Рафаэлю свой автопортрет, дальнейшая судьба которого неизвестна.
Эстетическая категория прекрасного проявляется в творчестве Рафаэля не косвенно и отвлеченно, как внутренняя скрытая логика образной структуры, а прямо и непосредственно, как главная тема произведений художника, проявляется зримо и конкретно — в совершенстве человеческой природы героев, рожденных его творческой фантазией, в кристальной гармонии мира. В искусстве Рафаэля, в его суждениях чувствуется осознанный рационализм эстетического идеала. Он сформулировал свое эстетическое кредо со всей прямотой и серьезностью в учтиво-куртуазном письме к другу и единомышленнику, блестящему придворному и гуманисту графу Балдассаре Кастильоне:
«Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей, по ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая: приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, по очень стараюсь его достигнуть».
В этой внешне простой и ясной мысли сконцентрировавшись выразились и неоплатоническая концепция искусства, и весь смысл гуманистической эстетики Возрождения. Но слова эти были лично выношены Рафаэлем, в них выражен художественный метод его искусства. Рафаэль всегда идет от общего к частному, от идеала к его материализации в живой реальности бытия, он варьирует и анализирует разные формы проявления гармонии и красоты. Многообразие жизни обретает свое единство в его творчество. Чтобы появился подобный художник, искусство должно пройти стадию аналитического освоения мира, открыть грани эстетического идеала времени. Синтезировав многообразие поиском предшественников, Рафаэль сумел подняться до высочайшей меры обобщенности искусства, когда любое явление могло быть воплощено исключительно в художественном смысле, исходя из собственных, сугубо эстетических критериев.
Ясной мысли Рафаэля чужда интеллектуальная сложность и загадочная зашифрованность, образов его великого современника Леонардо. Захватывающий титанизм масштабов мира и бурная эмоциональная напряженность образов Микеланджело трансформировались в стиле ватиканских «станц» в широкое дыхание и торжествующую гармонию рафаэлевского монументализма. Ровное и возвышенное настроение искусства Рафаэля не покоряет радостным и активным жизнелюбием, как образы Тициана, оно далеко и от утонченного лиризма Джорджоне. В его искусстве пет занимательности и интереса к бесконечному разнообразию жизни, той остроты индивидуального почерка, которая так четко разделяет творчество великих мастеров кватроченто и в которой выразилось их гордое самосознание первооткрывателей. Подчеркивая признаки искусства Возрождения, которые отсутствуют в творчестве Рафаэля, приходишь к парадоксальному выводу, что почти невозможно словесно с такой же степенью конкретности определить его позитивную индивидуальную природу. Возможно, в самом широком плане он был близок всем своим предшественникам и современникам, но ни за кем не пошел, как последовательный продолжатель, принимая, он всегда претворял воспринятое в новое качество.
Понятия, которыми чаще всего характеризовали его искусство современники,— «грация», «гармония» для нас во многом изменили свой смысл и звучат несколько абстрактно. Может быть, потому что смысл этих художественных категорий постепенно стирался искусством академизма и салона, превративших живое наследие Рафаэля в мертвую схему внешних приемов в отвлеченной эстетики. В Италии XV— XVI веков эти слова звучали синонимами нового стиля, еще недавно выступавшего с полемической заостренностью против традиций средневековья — «варварского искусства готов», как квалифицировали в ренессанспой Италии французскую готику. Зрители и художники эпохи Возрождения еще не утеряли свежести этих понятий, умели их различать в искусстве и жизни как качества реальные и определяющие смысл. Искусство Рафаэля потому и трудно, при всей своей кажущейся открытости, что оно замкнуто в сфере понятий сугубо эстетического плана и кажется внешне непроницаемым для любых внеэстетических критериев, порою помогающих зрителю перебросить мост между сферой привычных жизненных интересов, проблем, переживаний и миром искусства. Историк едва ли сможет реконструировать облик городов, дворцов, ритм и характер повседневной жизни, общественных ритуалов эпохи Возрождения даже по тем произведениям художника, где Рафаэль наиболее связан со своим временем. В портретах он сводит до минимума значение деталей — описательный план своей живописи. Точность изображения костюмов кардинала или папы, швейцарских гвардейцев во фресках ватиканских «станц» не включается в повествовательную жанровость ситуации и не становится началом проникновения в сложную и неповторимую игру человеческого характера. Рафаэль останавливается на стадии самого общего, но и самого существенного в показе отдельных человеческих характеров, единичных явлений жизни — на их принадлежности к общечеловеческому идеалу. Образы реальной действительности, современности не определяют содержательного плана его искусства, но лишь преломляют в себе черты всеобщей концепции бытия, вписываются в его вневременную, внесобытийную сущность, конкретизируют, материализуют ее.
«Портрет папы Юлия II»
Портрет занимает совершенно особое место в искусстве Возрождения, является зримым воплощением гордого ренессансного индивидуализма «новых людей», который сконцентрировался в понятии доблестного величия — «вирту». Помимо большого количества картин на религиозные темы, Рафаэль создаёт и портреты. Обращение Рафаэля к портрету, кажется, противоречит методу его творчества, той «некоторой идее», которая, казалось бы, противостоит реальной многоликости человечества.
И тем не менее портрет не был для него случайным эпизодом. Рафаэля можно назвать одним на величайших портретистов в мировом искусстве.
В 1512 году Рафаэль пишет «Портрет папы Юлия II».
«В это же время, пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе»Д. Вазари
По заказам папского окружения были написаны «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе» (около 1512), «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (около 1517—1518).
«Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (около 1517—1518).
Портрет папы Льва X из семейства Медичи наиболее конкретен в плане физиономической характерности и даже ситуации. Папа изображен рассматривающим средневековый манускрипт, украшенный миниатюрами. Лупа и колокольчик, фолиант с изящными ювелирнымизастежками образуют самостоятельный натюрмортна столе. С такой же точностью воссоздан и внешний облик папы — его лицо, мясистое и одутловатое, отмеченное чертами пресыщенности и болезненности. Лев X был знаменит циничной фразой, произнесенной им в момент, когда он узнал о получении понтификата:«Если господь даровал нам папство, так будем же наслаждаться им».
Однако в портрете Рафаэля реальный характер человека отступает перед общей идеей, которая раскрывается в других аспектах картины — ее композиции, колорите, освещении, в ее внутренней атмосфере. Этот один из самых поздних портретов Рафаэля характерен особой сочной живописностью пурпурно-красных и жемчужно-белых тонов, объединенных глубокими контрастами светотени. Композиционное построение, сложно сочетающее; в себе принцип симметрии и диагональных пересечений, ассоциативно связывалось в сознании современников с композициями предстояний в религиозных изображениях сцен святого собеседования, освещая этот светский жанр отблеском сакрального действа. Но не только в формально-ассоциативном уровне картины содержится ее возвышающий пафос. Серьезность и внутренняя сосредоточенность атмосферы портрета рождает ощущение спокойного и величавого бытия. Этот термин в гораздо большей степени применим к портретам Рафаэля, чем житейское представление о человеческой жизни.
«Портрет Бальдассара Кастильоне» (1514—1515)
Особо выделяется «Портрет Бальдассара Кастильоне» (1514—1515). Спустя много лет этот портрет будет копировать Рубенс, Рембрандтсначала зарисует его, а затем под впечатлением от этой картины создаст свой « Автопортрет». Отвлёкшись от работы в станцах,
Рафаэль пишет «Портрет Биндо Альтовити» (около 1515)
.
Последний раз Рафаэль изобразил себя на «Автопортрете с другом»
(1518—1520),
хотя какому именно другу на картине Рафаэль положил руку на плечо, неизвестно, исследователи выдвинули множество малоубедительных версий.
Герои портретов Рафаэля не живут изменчивостью настроений и чувств, действий и мыслей, но пребывают в состоянии обретенного душевного равновесия. Их величавое спокойствие может быть окрашено чертами властной непоколебимости (в портрете Юлия II во фреске «Изгнание Элиодора» из «Станцы д'Элиодоро») или созерцательной умиротворенностью в образе Маддалены Дони. Характер же ее мужа — Анджело Дони привлекает благородной открытостью натуры. Красота Донны Велаты и нарядная пышность ее платья столь же причастии к сфере идеального бытия, как и душевная чуткость Балдассаре Кастильоне и изысканная элегантность его костюма, написанного в гармонии черного и серого. Портреты Рафаэля не будят фантазии зрителя, не влекут к домысливанию или выяснению конкретных событий жизни их моделей, реальных особенностей их характеров, не порождают даже у современных критиков потребностей экскурса в сферу психоанализа или иконологии. Человек у Рафаэля ясен, что но исключает богатства натуры, полноты, уравновешенности эмоционально-интеллектуальной и волевой природы. Человек у него таков, каким оп должен быть в результате своей жизни, когда все частное, сиюминутное, личное отступает перед проявлением всеобщего человеческого начала. Однако понятие итога жизни, воплощенное в портретах Рафаэля, - это не временная категория, но высшая кульминация развития личности. Время оказывается спрессованным в этом состоянии, подчиненном статичности гармонии и совершенства найденного равновесия.
«Дама с покрывалом» (около 1514—1515)
Леонардо искал и человеческой натуре сложности неуловимой изменчивости, так и оставшейся тайной духовной жизни. Он впервые ощутил восторг и ужас перед бесконечностью проявлений жизни и ее подвластностью времени.Рафаэль делает следующий шаг в понимании жизни и времени, противопоставляя их быстротечности неизменность меры найденного совершенства. Однако эта осуществленная мечта Фауста — остановленное «прекрасное мгновение» — вносит новые трудности в восприятие искусства Рафаэля, снимая его непосредственность. Зритель оказывается по только в ином жизненном пространстве по отношению к идеальному миру Рафаэля, но и в иной временной системе. Наше впечатление от портретов Рафаэля лишено развития, последовательной смены различных аспектов впечатления, нанизывания новых наблюдений, постепенного постижения характера или философской концепции. Оно целостно, едино и неизменно. Оно совпадает с самой первичной природой живописи, ее идеальной статичностью. Настроить себя на спокойное созерцание, которого хочет Рафаэль, трудно. Это требует абстрагирования от действительности, тем более трудного и даже неожиданного, что внешняя форма его искусства, основанная на высокой степени зрительной достоверности и жизненной убедительности, казалось бы, предельно конкретна. Человеку, привыкшему к иному проявлению мышлении в искусстве, искусство Рафаэля кажется простым. Но его обращенность к абсолютным, вечным нормам бытия на самом дело делает его необычайно сложным для восприятия. Однако духовное напряжение, которое невольно испытываешь перед лицом его замкнутого в себе совершенного бытия, искупается минутами душевного подъема, сокровенной радости, когда вдруг осуществляется диалог между картиной и зрителем.
Причина такой быстроты освоения новой техники и новых образных возможностей монументального искусства, которые Рафаэль продемонстрировал уже в росписях «Станца делла Сеньятура», лежала в основах его художественного метода. Сказались предельная даже для ренессансного искусства обобщенность образного языка и неповторимый индивидуальный дар композиции, организующие всю живописную структуру, все предметные и сюжетные мотивы его произведений, начиная с самых ранних лет творчества. По-настоящему первое зрелое композиционное решение в искусстве Рафаэля мы встречаем в знаменитом «Обручении Марии»
, где внешне простая и очевидная схема симметрического построения и пространственного противопоставления переднего и заднего планов, почерпнутая из арсенала композиционных приемов кватроченто, трактована не только с тонкой нюансированностыо, но и принципиально новым пониманием соотношения целого и частного, закономерного и жизненно конкретного. Открыто демонстрируя композиционную структуру картины, художник нарочито нарушает ее в деталях. Так, голова первосвященника отклонилась от центральной оси, плавный ритм контуров левой части композиции отличен от более пластичного и динамического решения правой части. Распределяя фигуры на площади, Рафаэль далек от простых количественных или пространственных их сопоставлений. Даже сопоставление размеров фигур главных действующих лиц картины и храма единством своих пропорций нарушает общую логику контраста масштабов перспективно построенного пространства. Появившееся в картине архитектурное сооружение, символически материализующее идею разумной логики и красоты мира, придает композиции новый оттенок по сравнению с кватрочентистскими принципами. Отнесенный в глубину площади храм не может претендовать на роль архитектурной среды в картине, но его пропорциональное единство с фигурами дает новый принцип понимания масштабного соотношения человека с окружением, их более сложную и динамичную взаимосвязь.
«Преображение»
Даже в произведениях, которые не являются высшими достижениями его творчества, как «Положение во гроб», «Мадонна ди Фолиньо»
или «Преображение», Рафаэль ставит и решает новые композиционные задачи, обогатившие язык живописи последующих столетий. Как мастер композиции Рафаэль не знал себе равных во всем искусстве Возрождения. Рядом с ним особенно ясно видно, что композиционные задачи, которые ставили перед собой не только художники кватроченто, но и его великие современники — Леонардо, Микеланджело или Тициан, — гораздо конкретнее и представляют лишь частный момент в их живописных поисках. В большинстве своем искусство даже этих великих мастеров исходит из всеобщих принципов ренессансного противопоставления монументальности переднего плана резко падающему масштабу фона. Даже в гениальной «Тайной вечере» Леонардо, в построении которой он с поразительной простотой совместил логику геометрической, пространственной и психологической структуры композиции, основу выразительности составляют не всеобщие закономерности и единство целого, а многообразие решения каждого отдельного образа этой «энциклопедии человеческих характеров».
Несмотря на определенность и специфичность задач монументальной и станковой живописи Возрождения, определяющими и стилеобразующими были именно монументальные формы. Фрески Джотто, Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи и Леонардо да Винчи представляют собой важнейшие этапы в понимании взаимодействия архитектуры и живописи, соотношения реального архитектурного и живописного пространства. В формировании стиля Рафаэля язык станковых форм органично перерастает в монументализм. Обращение и фреске стало естественным этапом его творчества, в котором полностью раскрылись возможности мастера. В работе над станцами синтетический характер его дарования проявился на самых разных уровнях — и в синтезе живописи и архитектуры, и в соотнесении образа человека со средой, идеей мироздания и, наконец, в равновесии религиозно-христианской и светско-гуманистической традиций, лежащих в основе всей художественной и философской структуры росписей. Наконец, именно здесь он окончательно утвердил определяющую роль композиции в идейном строе художественного образа, и все его блестящие композиционные находки прошлых лет превратились в целостную систему, подытожив принципы ренессансного искусства и показав перспективу для дальнейшей эволюции монументально-декоративного искусства XVII—XVIII веков.
Самым смелым шагом Рафаэля в понимании взаимоотношения архитектуры и декоративно-монументальной живописи было окончательное утверждение зрителя в качестве точки отсчета при построении живописного пространства не только отдельных фресок, но и всего интерьера. Перспективное построение фресок ориентировано на зрителя. Этот прием, уже употребленный Леонардо да Винчи в его «Тайной вечере»
, использовавшийся и до него Мантеньей в росписях «Камеры дельи Спози»
и восходящий к композиции «Троицы» Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции
, имел своей целью превратить восприятие зрителя из отстраненного созерцания в реальное соучастие. Кроме того, эффект перспективно продолжающегося пространства, объединяющий реальное архитектурное и живописное пространство фрески, создает иллюзию расширения интерьера и подчиняет архитектуру живописному оформлению, его системе масштабов и его иллюзорной реальности. Но у Мазаччо, Мантеньи и Леонардо да Винчи так решались одна-две стены интерьера или даже произвольно выбранная часть стены. У Рафаэля все четыре стены каждой из «станц» строятся с учетом такой единой точки зрения, хотя линия горизонта во фресках проходит значительно выше глаз реального зрителя. Но мы не замечаем этого, так же, как не замечаем наличия нескольких точек схода, усиливающих ракурсы и масштабы пространства во фресках.
Рафаэль создает целостный мир живописного пространства, окружающий человека, но как бы ни был он близок к зрителю, как бы ни манил под своды изображенной в нем величественной архитектуры — это мир идеальный. Нельзя, как в искусстве барокко, мысленно переступить едва уловимую зрением границу, за которую, как бы в пространство зрителя, барочный художник уже бросил предметы переднего плана или протянул руки своих героев. Пространство фресок Рафаэля нигде по выплескивается навстречу зрителю, оно влечет к себе как более прекрасный мир. В него нельзя буднично войти, до него необходимо возвыситься. Его внутренние ритмы и логику необходимо постигнуть и пережить, и только после этого можно ощутить себя не прямым соучастником, но сопричастным к исполненной свободы и гармонии жизни, которую ведут люди, населяющие этот мир. Если в «мадоннах» и портретах Рафаэль шел от самого общего представления о человеческом совершенстве к его конкретизации в единичном образе и частной ситуации, то здесь он идет от самой общей идеи гармонии мироздания к конкретизации каждого отдельного сюжета или персонажа фресок.
«Месса в Больсене»
I
Дальнейшая эволюция стиля монументальной живописи Рафаэля шла в сторону большей драматичности и динамичности как образов героев фресок, так и понимания внешней среды. В «Освобождении святого Петра из темницы» это новое качество мироощущения проявляется и в обращении к эффектам ночного освещения, и в членении центральной части композиции решеткой, которая дробит и придает акцент трагической напряженности всей сцене. Большую роль в образном решении фресок «Месса в Больсене» и «Изгнание Элиодора» играет изображение современников — папы Юлия II и его окружения. Эти портретные образы естественно входят в среду обобщенно-идеальных образов фресок, внося отзвуки героики и драматизма, событий современной художнику истории.
2²
«Триумф Галатеи»
Банкир и покровитель искусств Агостино Киджипостроил на берегуТибразагородную виллу и пригласил Рафаэля для её украшения фресками на сюжеты из античной мифологии. Так в 1511 году появилась фреска «Триумф Галатеи».«Рафаэль изобразил в этой фреске пророков и сивилл. Это по праву считается его лучшим произведением, прекраснейшим в числе стольких прекрасных. Действительно, женщины и дети, там изображённые, отличаются своей исключительной жизненностью и совершенством своего колорита. Эта вещь принесла ему широкое признание как при жизни, так и после смерти»Д. Вазари
Остальные фрески по эскизам Рафаэля расписали его ученики. Сохранился выдающийся эскиз «Свадьба Александра Македонского и Роксаны» (около 1517) (сама фреска была расписана Содомой).
В Риме Рафаэль написал около десяти Мадонн. Выделяются своей величественностью
«Мадонна Альба» (1510),
«Мадонна Фолиньо» (1512),
«Мадонна с рыбой» (1512—1514),
«Мадонна в кресле» (около 1513—1514).
Самым совершенным творением Рафаэля стала знаменитая
«Сикстинская мадонна» (1512—1513).
Эту картину заказали монахи церкви Св. Сикста в Пьяченце.
«Сикстинская мадонна» поистине симфонична. Переплетение и встреча линий и масс этого холста изумляют своим внутренним ритмом и гармонией. Но самое феноменальное в этом большом полотне — это таинственное умение живописца свести все линии, все формы, все цвета в такое дивное соответствие, что они служат лишь одному, главному желанию художника — заставить нас глядеть, глядеть неустанно в печальные глаза Марии."И. В. Долгополов
Кульминационным выражением эстетического идеала искусства Рафаэля стала «Сикстинская мадонна» — высшее достижение его творчества.
В «Сикстинской мадонне» мастер сочетает принципы станковой и монументальной живописи. Однако не только размеры алтарного образа и тема чудесного явления богоматери человечеству определяют характер живописного решения картины. Образ «мадонны» впервые объединяет в себе противостоящие друг другу категории высшего идеала бытия и земной реальности жизни, выражая их полное Взаимопроникновение и неразделенность.
«Сикстинская мадонна»
Изображение по сторонам от мадонны св. Сикста и св. Варвары играет отнюдь не пассивную, второстепенную роль, обычную для иконографии мадонны с предстоящими в традиционной для итальянского искусства теме святого собеседования. Св. Сикст с его благочестивой надеждой и душевным волнением, с его телесной старческой немощью — один из самых приземленных и конкретных человеческих ооразов, созданных Рафаэлем. Слабость и уязвимость человеческой природы, ее подвластность разрушению и смерти, уравнивающая великих мира сего со всем человечеством, выражены без всякого внешнего пафоса. Эта тема перекликается со смыслом образа св. Варвары — покровительницы умирающих, согласно христианской иконографии. Однако в ее внешнем облике воплотилась отнюдь не идея христианского милосердия, но сугубо эстетическая концепция — обобщенная и отвлеченная идея совершенства и гармонии. Лицо св. Варвары блистает холодной красотой. В правильности, мягкой пластичности и изысканной простоте его рисунка завершаются поиски абсолютных закономерностей прекрасного, составляющих главную тему станковой живописи Рафаэля. Монументальная скульптурность ее фигуры, сложная контрапостная поза, цветовое богатство решения костюма — все эти выразительные приемы живописи подчеркивают принадлежность образа св. Варвары миру идеальной красоты, неподвластной времени и жизненным невзгодам. Ее взгляд устремлен с горних высот на бесконочную даль земного мира бесстрастно и спокойно.«Святая Цецилия» (1514—1515)
Синтезом этих двух противоположных образов, несущих в себе черты преходящего и вечного, конкретного и абстрактного бытия, становится образ самой мадонны. Ее поза естественна и проста, шаг свободен и легок. Но быстрое движение вперед, пронизывающее всю фигуру, подчеркнутое раздувающимися на ветру драпировками, остановлено композиционным расположением фигуры по отношению к Сиксту и Варваре. Как замковый камень свода, она держит всю композиционную конструкцию картины. Ее силуэт продолжает треугольник композиции и точно соотнесен пространственными интервалами между фигурами и занавесом. Вся внешняя эффектность ярких и контрастных цветов одежды Сикста и Варвары растворяется в удивительно благородном, приглушенном, холодном цвете одежды мадонны. Мягкая гармония серебристо-коричневых, голубых, сиреневых и малиновых тонов, объединенных прозрачной дымкой, отделяет ее от переднего плана, закрепляет ее темный силуэт на сияющем фойе пространства картины. И фигура мадонны уже кажется парящей, вечно пребывающей в этом вечно длящемся моменте нисхождения с небес. Ее лицо менее красиво, но более прекрасно, чем лицо Варвары. Оно озарено душевным трепетом чувства, исполнено человечности, до этого не знакомой искусству Возрождения. В образе «Сикстинской мадонны» впервые оказалось воплощенным сочувствие человеку, не исключающее преклонения перед ним. Глубочайшее сопереживание человеческой судьбе, доброта и жертвенность, всепрощение и любовь к людям — это новые нравственные категории, которые только искусство Рембрандта окончательно противопоставит героическому пафосу ренессансного гуманизма.
Однако в гуманистической концепции «Сикстинской мадонны» можно видеть одно из немногих духовных прозрений, предчувствий новой гуманности грядущего искусства XVII века. Лиризм образов раннего искусства Рафаэля, высокая духовная полнота человеческой натуры, раскрывающаяся в его зрелом творчестве, общечеловеческий идеал и личная судьба, утопическая идея вечной гармонии и мысли о реальной конечности жизни человека слились в образном содержании «Сикстинской мадонны», не нарушая его ренессансной целостности. В 1513 году, за семь лет до своей смерти и на несколько десятилетий раньше, чем искусство его эпохи вступило в свою заключительную стадию — позднее Возрождение и осознало противоречие недостижимого идеала и гибнущей ренессансной культуры, Рафаэль написал «Сикстинскую мадонну». Он ощутил тревожные симптомы в культуре Возрождения гораздо раньше, чем произошли трагические события падения республики во Флоренции в 1531 году, наложившие неизгладимую печать на всю дальнейшую жизнь Микеланджело. Рафаэль не дожил до страшного разгрома Рима германскими войсками в 1527 году. Он не был свидетелем духовного и политического гнета набиравшей силы инквизиции и феодально-католичоской реакции в Италии, которые отметили чертами скептицизма и обреченности сознание следующих поколений соотечественников художника. Но тень тревожных предчувствий коснулась его жизни и творчества последних лет. Строки одного из писем Рафаэля, написанного им за год до смерти папе Льву X, посвящены давно ушедшим темным временам варварского разрушения античности в средние века, но звучат с пророческой страстностью и неожиданным для сдержанного и мягкого характера художника мрачным пафосом:
«Время, завистливое к славе смертных, не доверяя одним только своим собственным силам, объединилось с судьбою и с неверными преступными варварами, которые к прожорливой его пиле (времени) присоединили широкий разгул железа и огня; так случилось, что те знаменитые произведения, которые бы ли бы ныне более чем когда-либо цветущими и прекрасными, были преступным озлоблением и свирепым натиском злонамеренных людей можно сказать, диких зверей, сожжены и разрушены».
В затаенной печали взгляда «Сикстинской мадонны», взгляда, исполненного тревожного ожидания и провидения, косвенно выразилось не только прозрение грядущих катастроф, но и новый духовный идеал и мир нравственных категорий, который должен был противостоять событиям эпохи, чтобы сохранить человеку человечность. В образе «Сикстинской мадонны» искусство Рафаэля еще раз показало всю широту своих возможностей и всю чуткость к глубинным тенденциям истории и искусства.
«Сикстинская мадонна» стала высшей точкой творчества Рафаэля. Для всего искусства Возрождения эта картина сыграла роль уникального художественного синтеза гармонического идеала и реальной сложности мироощущения людей той эпохи.
«Мадонна Рафаэля действительно произведение великое...»
На лице ее ничто не выражено, то есть, на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного, а для нее уже нет случая — все свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное...
В. Жуковский
...чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, переполнена выражения, грации, соединена со строжайшим стилем...
К. Брюллов
Здесь в первый раз я был сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля. Устремляя взоры на нее, я изыскивал найти хоть один недостаток в голове сей прекрасной фигуры и чем более напрягал мои силы, чтобы заметить следы рук человеческих, тем более оно казалось выразительным. Безнадежный удержать в памяти своей виденное, я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего великого творения.
А. Иванов
Подняв глаза, я уже ни на минуту не мог оторвать их от небесного видения. Сколько каждый из нас видит копий, гравюр, литографий с гениального творения Рафаэля! Но все они не только не напоминают, а, напротив, грубо искажают бессмертное произведение. Этого человека не в силах повторять. Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве... Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастию, никогда не постигну... Разве это картина, разве это сочинено? Но, взглянув раз на лики пречистой и божественного младенца, вы не будете и не можете глядеть ни на что. Такого ясного, лучезарного чела, таких глаз не может быть у человека. Самая нежная, самая святая мать не может так глядеть на вас... Спаситель на руках матери — совершенный младенец от одного до двух лет. Но никакой гений не может сиять тем лучезарным светом, каким светится каждая его черта. Точно так же светятся чело и глаза богоматери, но свет их мягче, хотя не менее ощутителен для зрения. Над божественными ликами никакого ореола, а между тем небесная красота их светится и проникает своими дрожащими лучами до глубины души. Нет, тысячу раз нет! Это не картина. Я просидел перед образом Мадонны di Sап Sisto два часа и понял, почему по улицам народ толпою следовал за Рафаэлем. Из галереи я вынес неподдельный восторг и счастье, которого уже не утрачу в жизни.
А. Фет
Прежде всего, при первом взгляде... поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас — что как будто робеешь ее взгляда. Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не имеющая национальностей... Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством — любовь к ребенку, — скользит этот луч красоты мадонны, и все младенцы нежного возраста — более или менее рафаэлевские младенцы...
И. Гончаров
... Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания... откроют действительные исторические черты обоих этих лиц. И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется таким неизменным памятником народного верования... Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа.
И. Крамской
Мадонна сразу сильно тронула меня... Мадонна висит у меня и радует.
Л. Толстой
Рафаэль. «Лукреция»
Несмотря на загруженность работами в Ватикане, Рафаэль выполняет заказы церквей на создание алтарных образов: «Святая Цецилия» (1514—1515), «Несение креста» (1516—1517), «Видение Иезекииля» (около 1518).
Последним шедевром мастера является величественное «Преображение» (1518—1520), картина, в которой проглядывают черты барокко. В верхней части Рафаэлем в соответствии с Евангелием на горе Фавор изображено чудо преображения Христа перед Петром, Иаковом и Иоанном. Нижняя часть картины с апостолами и бесноватым отроком была завершена Джулио Романо по эскизам Рафаэля.
Именно тогда наметилось расхождение двух путей в искусстве XVI века, которое затем переросло в сложение и стремительно нараставшее размежевание двух противоположных художественных методов в европейском искусстве последующих столетий. Последний плодотворный результат идеализирующе-нормативного стиля дало искусство французского классицизма, но из этих же традиций развился холодный и мертвый схематизм европейского академизма и сентиментальная фальшь салона. Другое направление, искавшее путей непосредственного отражения «идей, духа и облика своей эпохи», по словам Делакруа, открыло огромные возможности реалистического метода, непосредственного отражения действительности, утеряв при этом монументальность и синтетичность стиля.
Маркантонио Раймонди. «Лукреция» (1510—1515)
Для Рафаэля противоречия этих двух путей не существовало. Он писал картины, в высшей степени идеальные по своему образному строю и в то же время глубоко искренние и ясные по твоему художественному языку. Его творчеству было присуще вечно манящее и чарующее качество, которое великий философ Гегель назвал «свободной красотой».
Сохранилось около 400 рисунков Рафаэля. Среди них есть подготовительные рисунки и наброски к картинам, имеются и самостоятельные произведения.
Сам Рафаэль гравюрами не занимался. Однако Маркантонио Раймонди создал большое количество гравюр по рисункам Рафаэля, благодаря чему до нас дошло несколько изображений утраченных картин Рафаэля. Художник сам передавал Маркантонио рисунки для их воспроизведения в гравюре. Маркантонио не копировал их, а создавал на их основе новые художественные произведения, он занимался этим и после смерти Рафаэля.
Гравюра «Суд Париса» вдохновит Мане на знаменитый «Завтрак на траве».
У Рафаэля были многочисленные ученики, хотя никто из них не вырос в выдающегося художника. Самым талантливым был Джулио Романо. После смерти Рафаэля он создал цикл порнографических рисунков, что вызвало скандал, из-за которого он был вынужден переехать в Мантую . Его произведения, выполненные в стиле учителя, а порой и по его эскизам, современники не оценили. Джованни Нанни вернулся в Удине , где создал ряд хороших картин. Франческо Пенни переехал в Неаполь , но умер молодым. Перин дель Вага стал художником, работал во Флоренции и Генуе .
Как и многие художники его времени, как например, Микеланджело, Рафаэль писал стихи. Сохранились его рисунки, сопровождаемые сонетами . Ниже в переводе А. Махова приведён сонет, посвящённый одной из возлюбленных живописца.
«Портрет молодой женщины (Форнарина)» (около 1518—1519). Как полагает большинство исследователей, на картине изображена возлюбленная и модель Рафаэля, Форнарина. После смерти Рафаэля Джулио Романо подрисовал на плече женщины браслет с надписью Raphael Urbinas.Амур, умерь слепящее сияньеДвух дивных глаз, ниспосланных тобой.Они сулят то хлад, то летний зной,Но нет в них малой капли состраданья.Едва познал я их очарованье,Как потерял свободу и покой.Ни ветер с гор и ни морской прибойНе справятся с огнём мне в наказанье.Готов безропотно сносить твой гнётИ жить рабом, закованным цепями,А их лишиться — равносильно смерти.Мои страдания любой поймёт,Кто был не в силах управлять страстямиИ жертвой стал любовной круговерти.
Вазари писал, что Рафаэль умер «после времяпрепровождения ещё более распутного, чем обычно», но современные исследователи полагают, что причиной смерти была римская лихорадка, которой заразился живописец во время посещения раскопок. Рафаэль умер в Риме, 6 апреля 1520 г. в возрасте 37 лет. Похоронен в Пантеоне . На его гробнице имеется эпитафия:
«Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть»(лат. Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori).
https://shedevrs.ru/jivopis.html
, использовавшийся и до него Мантеньей в росписях «Камеры дельи Спози»
I
2²
«Мадонна Альба» (1510), 
Зверобой славится не только своими целебными свойствами, его золотисто-жёлтые цветки, собранные в щитковидные соцветия, способны украсить любой букет. Да и найти его совсем не трудно. Зверобой продырявленный произрастает достаточно широко по всей Евразии: он распространён и в европейской части России, и в Сибири, и на Кавказе. Встретить его можно на лугах, в степях и на лесных опушках.
Что такое корица
